如果把智力用在了自由的艺术和科学方面——那就是一种滥用了。然而正是智力在这些方面的运用[46]和发挥奠定了人类进步和荣耀的基础。智力甚至还以另一种方式——通过一举消除了意欲——反过来对抗意欲，这表现出来的现象就是人的神圣行为。
　　不过，我们对于这一世界和万事万物所作的纯客观认识——它作为原初的认识构成了艺术、诗歌和纯粹哲学观念的基础——却只产生于匆匆的瞬间，稍纵即逝。这里面既有主体，也有客体的原因：首先，我们无法保持高度精神集中，而这对于得到上述认识是必不可少的；再者，世事的发展也不允许我们完全以无动于衷、置身局外的看客身份在这一世界生存，就像毕达哥拉斯所定义的哲学家那样。相反，每个人都必须在生活的巨大的木偶戏里上演自己的角色，并且几乎一刻不停地感受着连接他的绳线发出的牵引，他也就身不由己地随之而动。
　　至于这种审美直观中的客体部分，因此也就是柏拉图式的理念，我们可以这样形容它：它就是当时间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走以后，摆在我们面前的东西，情形就像把玻璃片从万花筒中抽走一样。例如，我们看到植物含苞、开花、结果，并对那永远不知疲倦地推动这一循环重复进行的力量感到惊讶不已。如果我们能够知道，尽管发生着所有这些变化，但我们的眼前仍然是这一植物的一个和不变的理念，那么，我们的惊讶就会消失。但是，我们没有能力直接观照这一植物作为花苞、花朵、果实的统一起来的[47]理念，我们只能够经由时间这一形式，对这一理念有所认识；通过这样的手段，植物的理念在各个阶段的形态就向我们的智力展现出来了。
　　如果我们考虑到诗歌和造型艺术总是把个体作为其主题，然后精确和细腻地把这一个体，及其一切独特之处，甚至那些毫不显眼的地方展现出来；并且，当我们从回顾中发现，科学是运用概念进行工作，而每一条这样的概念都代表了无数的个体，因为它一次性地描绘和确定了这一类事物的总体特征——这样，综合这些考察，我们似乎就会觉得：艺术的追求相当渺小和欠缺意义，那甚至就是小孩子的所为。不过，艺术的本质却在于它的以一类千，因为它对个体的精心、细致的个别描绘，其目的就是揭示这一个体的总类的理念。例如，从人类生活中选取某一事件、某一场景，连带参与其中的人物，经过精确、完整的刻画、描写，从而使我们清晰和深刻地认识这出自某一审视角度的、关于人的理念。正如植物学家从无限丰富的植物世界里摘取了一朵鲜花，然后把它剖开，以便让我们看到这植物的普遍本质，同样，文学家从熙熙攘攘、迷宫般混乱和似水流淌的人类生活岁月当中，提取了单独的一幕，甚至通常只是人的某种情绪和感触，以此让我们看清楚人的生活和人的真实本质。所以，我们看到莎士比亚、歌德、拉斐尔、伦勃朗这些伟大的思想者，并不认为认真、勤勉地精确描绘某一甚至并不声名显赫的个人，把他的所有特性，甚至极为[48]细腻的特征，生动地展现在我们的直观之下，是一种有失身份的事情。因为只有通过直接观照的方式，才能把握每一独特的个别事物。因此，我曾把诗歌定义为一门通过运用字词使我们的想象力活动起来的艺术。
　　如果我们想直接感觉那作为基本和首要知识的直观认识是如何优于抽象知识，并由此真正意识到艺术是如何比所有的科学都更能启发我们，那么，就让我们审视一个人的生动、美丽、富于表情的脸吧，无论这是在自然生活中抑或经由艺术这一媒介。从这一张脸上我们对人的本质，甚至大自然的本质所得到的认识，比起从所有词语以及这些词语所表达的抽象概念所获得的都要深刻得多！在此附带说一句，我认为突然喷薄而出的阳光之于一处美丽的风景，就犹如笑容之于一张漂亮的面孔。所以，“欢笑吧，姑娘们！尽情地欢笑吧！”[3]
　　不过，一幅图画或者一尊雕塑比起一样实物更容易帮助我们认识事物的柏拉图式的理念，因此，它比现实更加接近理念——其中的原因大致上就在于：艺术作品已经是通过了主体作用的东西；因此，它对我们的精神思想而言就犹如动物营养，亦即已经吸收了的植物营养，之于我们的身体。但经过更加仔细的考察，我们就可发现事情的原因在于这样的事实：造型艺术的作品并不像现实事物那样向我们展示那只存在一次、以后不再的东西，亦即特定的物质（材料）与特定的形式（形状）的结合体——这一结合体构成了那真正的个别事物；[49]艺术作品展示给我们的只是事物的形式。如果这一形式能够完美地和多角度地全面表现出来的话，那也就是这理念本身了。因此，每一造型艺术作品马上就把我们从个体的东西引至单纯的形式上去，形式脱离了物质就已经使形式更加接近理念了。每一造型艺术作品都是这样的一种分离，不管这是一幅绘画，还是一尊雕塑。所以，形式与物质的分离就是美术作品的特征，这恰恰是因为美术作品的目的就是引导我们认识事物的理念。对于艺术作品来说，只把形式，而不连带物质表现出来，是至为重要的事情；艺术作品就是要明显地达到这一目的。由此可以明白为何蜡制人形无法造成美学效果，也称不上艺术作品（在美学的意义上说），虽然这些蜡制人形造工巧妙，会比最好的绘画或者雕塑容易百倍地让人产生幻象，达到以假乱真的效果。如果模仿实物达到几可乱真的地步就是艺术的目的，那么，蜡制人形就必然是第一流的艺术品了，蜡制作品似乎不仅提供了形式（形状），而且还一并给予了物质（材料）；它们也就让我们产生了幻觉，以为我们的眼前所见就是具体实物本身了。这样一来，蜡制造型作品就不是像艺术作品那样，把我们从只存在一次、永远不再的东西，亦即某一个体，引至那永远、无限次地存在于无数个体之中的东西，亦即形式，或者理念；相反，蜡制造型作品明白无误地要把个体本身，亦即只存在一次、永远不再的东西，提供给我们，但这些蜡制形象却又缺少了那赋予这一匆匆即逝之存在以价值的东西，亦即生命。正是这样，蜡制形象使我们毛骨悚然，因为它看上去就跟僵尸一般无异。
　　人门会以为只有雕塑才不带物质地给予形式，而油画则同时提供了物质——只要油画运用颜色手段对所表现对[50]象的材料及其属性加以模仿。但是，这样就等同于在纯粹几何学的意义上理解形式了，我在这里所说的形式却不星这个意思；因为，从哲学的意义上说，形式是与物质相对应的，形式也就包括了颜色、质地、光滑度，一句话，包括每一特性。当然，只有雕塑才惟一给予我们纯粹的几何形式（形状）；它把这一形式（形状）展现在明显与这一形式（形状）格格不入的材料——大理石——上面，通过这样的方式，雕塑就显而易见把形式单独分离了出来。而油画则一点都没有提供物质（材料），它给予的只是貌似的形式——这里说的形式并不是几何的形式；而是哲学意义上的形式。油画，我必须强调，甚至没有给予这种形式，它展现的只是貌似的形式；也就是说，油画只作用于我们的一样感官——视觉，甚至也只是发自一个视角。因此，甚至油画也没有真正地制造出一种假象，让我们误以为眼前所见就是某一实物本身，亦即形式和物质合为一体的东西；非但如此，甚至油画所造成的貌似真实也总是带有这种表现方式的某些已被人们承认的条件。例如，由于不可避免地消除了两只眼睛的视觉差，油画呈现的样子，就总是跟一个独眼人所看到的差不多。所以，甚至油画也只是表现出形式而已，因为它只表现出形式所造成的效果，并且的确只是展现了全然单一的一面，亦即只作用于眼睛。至于艺术品为何比实物更有效地帮助我们把握理念的其他原因，读者可参阅《作为意欲和表象的世界》第二卷第三十章。
　　下面的讨论是与上述思想相关的，不过，在这里，形式必须重新在几何学的意义上理解。黑白铜版画和墨水画比彩色铜版画和水彩画更能迎合高雅的趣味，而彩色铜版画[51]和水彩画则更吸引有欠修养的人。这其中的原因显而易见就在于黑白的表现手法只给予了我们形式，就好比是把这形式在抽象上呈现出来，而对这种形式的领悟（正如我们所知道的），是智力的行为，也就是说，是属于直观悟性的事情。而对彩色的把握却纯粹是感觉器官的作用，也就是说，感觉器官所进行的一种特别调整（视网膜活动的质的可分性）。在这方面，我们也可以把彩色的铜版画比作押韵的诗行，黑白铜版画则可比作只有节奏的无韵诗。至于诗文里面韵脚与节拍的关系，读者可参阅《作为意欲和表象的世界》的第二卷第三十七章。
　　我们在青少年时代所获得的印象是那样充满意义，在生命中的黎明，呈现在我们眼前的每样事物都表现了理念性的东西，都被美化得焕然一新——这是因为个别的事物让我们首次了解到了这一个别事物的种类，而这一类事物对于我们仍然是新奇的。因此，每一个别事物也就代表了它的一类事物。所以，我们在这些个别的事物里面把握了这一类事物的柏拉图式的理念，而这一理念对于美是至为关键的。

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