再者，命运是全能的，与之搏斗因而简直就是可笑至极的大胆妄为。所以，拜伦的这一说法是完全正确的：我们与命运拼争，
　　就像玉米束子反抗镰刀。
　　——《唐璜》
　　莎土比亚对此也有这样的看法：[70]
　　命运，显示您的威力吧：
　　我们并不是自己的主宰，
　　命中注定的就必然发生，
　　那就让它发生吧！
　　——《第十二夜》第一幕结尾
　　古人把命运视为某种藏于总体事物当中的必然性。这种必然性既不理会我们的意愿、请求，也不会考虑我们的罪孽或者功德；它指引着人类的事务，并且，通过一种秘密的关联，把那些从表面上看彼此没有关联的事情，根据命运的需要各自牵引到了一起。这样，这些事情乍一眼看上去是偶然地走到了一块，但在更高一层的意义上说，这全是某种必然性所致。也正因此，通过神谕、占卜、睡梦等方式预知将要发生的事情也就是可能的了。
　　由上帝决定的命运则已经是把命运基督化了，也就是把命运变成上帝为这世界争取最大好处的旨意。
　　18
　　我认为，悲剧里面的合唱，其美学目的首先就在于：被暴风骤雨般的激情所震撼的剧中角色，在他们表达出对事情的看法的同时，也让观众听到一番旁观者冷静的见解；其次，那由剧情逐步、具体地展示出来的剧中的基本道德教训，也可以让合唱能在同一时间以一种抽象的、因而也就是简短的方式表达出来。合唱队以这一方式发挥的作用就跟音乐中的低音[71]一样：在后者持续伴奏下，我们也就得以听闻那演奏中的每—单个和音中的基本音声。
　　19
　　正如地球泥石层的化石模型向我们展示了遥远太古时代生物的形体——这种化石模型历经无数的千百万年，仍旧保留着那些昙花一现的生物的痕迹；同样，在古代的喜剧里，古人给我们留下了反映他们欢快生活和活动的忠实和永久的记录。这些记录是那样的清晰、精确，就好像古人的目的就是要为一种高贵、美好的生活立此存照，以传给绵延的后世——匆匆即逝的生活本质实在是让他们扼腕叹息。现在，假如我们重新给留下来的这些躯壳、骨架注入血肉，把柏拉图斯[12]和泰伦提乌斯[13]的剧作搬上舞台，那么，逝去已久的活泼生活又将鲜活地呈现在我们的眼前，就像古代留下的镶嵌地砖一样，经水冲洗以后，就会重现其本来的色彩。
　　20
　　发自和刻画了德国民族的真实本质和精神的惟一货真价实的喜剧，除了《米娜？冯？巴恩海姆》以外，就是伊夫兰[14]的剧作。这些戏剧作品的优点，如同这些戏剧所忠实表现的民族的优点十样，更多的是在道德，而不是思想智力的层面；但我们可以说，法国和英国的喜剧则刚好是与此相反的情形。[72]德国人的独创性是那样的绝无仅有，一旦他们确实表现出了独创性，那我们就不该像席勒和施莱格尔[15]那样，用每行四个重音的双行押韵的诗律干涉、指责他们的创作。席勒和施莱格尔对待伊夫兰是有失公正的，甚至在对待考茨布[16]的问题上，他们也做得过分了。同样，人们现在对待罗巴克[17]的态度也是不公平的；但对那些蹩脚的粗制滥造者炮制出来的闹剧，人们却给予了赞许。
　　21
　　总的来说，戏剧——作为反映人类生存的一面最完美的镜子——根据其对人类生存的认识，因而在其目的、意图方面，可被分为三个等级。在第一级，同时也是最常见的一级，戏剧只停留在纯粹有趣的层面；剧中人物在追逐与我们相似的目标的过程中，唤起了我们的同情。情节通过剧中人耍弄酌诡计、他们的性格和各种各样的机缘巧合而铺展开来；插科打诨和妙语警句则是这一类戏剧的调料。第二等级的戏剧变得令人感伤了；它们刺激起我们对主人公，同时也是对我们自皂的同情和怜悯。剧情变得哀伤、感人；但到结尾时，它们会让观众回复平静、得到满足。最高一级和难度最大的戏剧则旨在营造出一种悲剧意味：生存中深重的苦痛和磨难展现在我们的眼前；所有人为的努力、奋斗都会化为虚无——这就是我们最终得出的结论。我们被深深地震动了；我们的内心受到了鼓舞，求生意欲转过头来拒绝了生命——这是悲剧中回荡的一种直接的或者背景的和音。[[73]
　　当然，我并没有把那些带政治倾向的戏剧考虑在内。它们给媚人的大众暗送秋波，迎合他们心血来潮的趣味。这些是我们当代文人喜爱的批量产品。类似这些剧本很快——通常就在第二年——就会被扔到一边，就像那些已经过了时的日历一样。不过，这一点可不会让我们的那些写作匠烦心，因为在他们对文艺女神的呼喊里就包含了这一恳求：“今天就赐予我们每天的口粮吧！”
　　22
　　人们说所有的开局都是困难的；但在戏剧艺术里，与此相反的说法才是真的：所有的结局都是困难的。这一点可以通过数不胜数的戏剧作品得到证明：这些剧的前半部还是相当不错的，在这之后，戏剧的发展就变得模糊不清、淤塞不畅、摇摆不定，特别是到了声名狼藉的第四幕；到最后，不是搞出一个牵强附会、让人难以满意的结局，就是故事的结局是观众老早就预计到了；或者，干脆就像《爱弥尼亚？加洛蒂》一剧那样，来一个倒人胃口的结尾，让观众们扫兴而回。构思结尾如此困难，其中一个原因就在于把事情弄混乱总会比把事情理出头绪容易得多。同时，也有这方面的原因：戏剧在开始的时候，我们交给作者的是一张白纸，让他自由发挥；到了结尾时，我们却有了具体的要求：剧情因而要么皆大欢喜地结束，要么就悲惨凄凉地收场。人事的发展却不会这样随意走向某一确定的方向。好的结局必须是自然而然和理所当然，来不得半点牵强附会；并且，如何收尾也不能为观众预先察觉。史诗和[74]爱情传奇也同样应该如此。只是由于戏剧的紧凑特性，结局的问题才显得特别突出，因为创作结局的难度加大了。
　　卢克莱修的“无中只能生无”同样适用于优美艺术。优秀画家在创作历史图画时，会把现实中的人作为模特，绘画中的头像也取自生活中的真实面孔。画家根据这些原型的美和特征使之理念化。我相信优秀的小说家也是这样做的：他们所认识的真实人物成了他们小说中虚构人物的原型，然后，作家根据自己的意图把这些原型化为理念和补充完整。
　　小说家的任务不是叙述惊天动地的大事件，而是把微不足道的事情处理得引人人胜。
　　一部小说如果刻画的内心生活越多，表现的外在生活越少，那这部小说的本质也就越加高贵。这种比例作为识别小说等级的典型标志，适用于各个级别的小说，从《特里斯坦？桑迪》[18]一直到粗糙无比、满是奇情、动作的骑士故事和大盗传奇。《特里斯坦？桑迪》的确几乎没有情节，《新爱洛依丝》[19]、《威廉？迈斯特》[20]里面的外在事件也是寥寥可数。甚至《堂吉诃德》叙述的行动事件也相对不多，并且，那些都是毫不起眼和倾向于滑稽意味的事情。这四部小说都是它们的类别中的佼佼者。我们再看看约翰？保罗的奇妙小说吧：在那么一点点外在生活的基础上，所展现的内心生活却是那么丰富。甚至在华尔特？司各特的小说里面，内心生活也是明显压倒了外在生活，后者的出现也总是为着带动前者的目的。但在低档小说里面，描述外在事件就是为了这些事件的缘故。艺术就在于以尽量少的外在事件，引起剧烈的内心活动，因为内在的东西才是我们真正的兴趣之所在。[75]
　　23
　　我坦率承认：《神曲》所享有的盛名在我看来是夸大了，原因肯定主要在于《神曲》里面的过分荒谬的基本思想；其结果就是到了《地狱篇》，基督教神话最让人反感的一面就马上刺眼地层现在我们的眼前。作品风格和隐喻的晦涩难懂也是原因之一：
　　傻瓜最喜欢也最赞叹
　　别人用花哨的语言和刁钻、古怪的字眼
　　向他们讲述的东西。
　　——卢克莱修
　　尽管如此，《神曲》中简洁并几近精炼的风格，表达的力度，更重要的是，但丁那无与伦比的想象力——这些都确实让人叹为观止。正因为这样，但丁就让他所描绘的那些不可能的事情带上了某种具体可见的真实性，也就是类似于睡梦的真实性：这是因为但丁不可能经历过那些事情，所以，看起来他肯定是在梦里面见到了这些东西，以致能够以如此清楚、精确和生动的笔墨把具体所见描绘下来。否则，我们如何解释：在第十一节的末尾，维吉尔描述了破晓时分、星星下沉的情景，但他忘记了自己正在地底下的地狱里面；而只有到了这主要部分的结尾处，他才“从里面出来，重又见到了星辰”（《地狱篇》，34，最后一行）？在第二十节的结尾处，我们再一次看到同样[76]的错误。难道我们可以认为维吉尔揣着怀表，所以，他知道此时此刻在天上发生的事情吗？在我看来，这由记性所致的笔误，其糟糕程度比起塞万提斯那闻名的关于桑丘？潘莎的驴子的笔误有过之而无不及。
　　但丁这一作品的题目[21]相当准确、独特，并且毫无疑问是带有讽刺意味的。

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