这为世界历史和英雄业绩提供了素材。尤其是在法语辞典里，艺术和文学的名声应被收在“gloire”[28]的词条下面，而在“gloiremilitaire”[29]一词下面，应该写上“voyezbutin”[30]才对。
　　但是，当印度人和埃及人，这两个宗教意识很浓的民族有了多余的力量，似乎通常都没把这些用在掠夺性的战争或英雄业绩上面，而是用于建造能够抵御千百年时光侵蚀的建筑物…——它们使后人保有对他们肃然起敬的怀念。
　　历史除了上述的根本缺陷以外，不可回避的还有这样一个事实：历史女神克利奥全身上下都感染了谎言、假话，情形就像一个长满了梅毒的街边妓女。确实，当代的历史考证在尽力医治历史的这一疾患，但以它局部的医治也只能抑制个[83]别的症状；再者，许多混杂其中的江湖郎中只会加重病情而已。所有的历史大致上都是这样的情况——当然，除了《圣经》中记载的历史以外。我相信历史上记载的事件和人物与真实的事件和人物的相似程度，就跟书籍首页的作者画像与作者真人的相似程度差不多，也就是说，这些画像只在大致轮廓方面与作者的模样相符，所以，它们与作者本人有约略几分相似；这些画像都经常由于某一特征的出错而全然歪曲了真人的形象。有时候，画像与真人没有丝毫的相似之处。
　　报纸是历史的秒针，但这一秒针通常不仅由
　　更次一级质量的金属做成，而且它也是甚少正确的。报纸上所谓的头版文章就是由时事串成的戏剧里面的合唱。各式夸大其词是报纸报道的本质，正如夸张也是戏剧的本质一样，因为报纸必须炒作每一事件，尽量地小题大做。因此，由于职业的缘故，报纸写手都是危言耸听的高手；这是他们增加吸引力的手段。正因为这样，他们就像那些一有风吹草动就狂吠一番的小狗。所以，我们必须控制自己，不要太过留意它们的大呼小叫，以免影响我们自己的消化。并且，我们应该清楚：报纸通常都只是一副放大镜而已，甚至在最好的情形下也是如此，因为那通常只是映在墙上的手影游戏而已。
　　在欧洲，我们有一种奇特的伴随着历史岁月演变的显示器：它以直观显示的方式，让我们第一眼就可辨认出每个不同的年代；它处于衣服裁缝的控制之下（例如，1856年在法兰克福展出了一幅据称是莫扎特青年时代的肖像画。我一眼就看出这幅画不是真作，因为莫扎特所穿的衣服属于比他们那时候早20年的年代）。只是到了现在这个年代，这种历史显示器才失去了作用，因为我们的时代甚至没有足够的创意发明[84]一件属于自己时代的衣服款式。这个时代更像是一个化装舞会：每个人身上穿着的都是很早以前人们就弃置一边的衣服；他们好像是弄错了生活年代的人。而在这之前的年代，人们还起码有足够的头脑发明了燕尾服呢。
　　仔细考察一番，我们就可以知道事情是这样的：正如每个人都有一副面相——据此我们可以暂且判断这个人的为人——同样，每个时代也有其毫不逊色的外貌特征；这是因为每个特定时代的精神就像一股强劲的东风吹遍万物。我们在人们的所做、所想，或者所写里面，在音乐、绘画和某种风行的艺术中都可找到这种时代精神的痕迹。它把自己的印记打在每样事物的上面。例如，我们会有只见词语但难觅深意的年代，也有只有音乐没有旋律、只有形状没有目的的时期。修道院筑起的厚墙充其量顶住了这股东风的吹袭，如果这东风没有把这些厚墙推倒的话。所以，一个时代的精神也一样形之于外；而这一时代的建筑风格和式样则永远是这种时代精神的基本低音。各种饰物、家具、器皿、用具等，甚至人们穿的衣服，理的发型和修剪胡子的方式无一不受到时代精神的影响。[31]正如我已经说过的，由于人们在所有这些方面缺乏创意，当今时代被打上了欠缺个性的印记。不过，最可悲哀的事情却是它竟然选中粗野、愚蠢、无知的中世纪作为它模仿的范本；法国法兰西斯一世时期，甚至路易十四时期也偶尔成为了被模仿的对象。当今时代的外在一面——它保留在图画和建筑物中——到了将来某一天会给后代人留下什么样的印象啊！那些见钱眼开、以取悦大众为宗旨的人把这一时代画龙点睛地称为铿锵悦耳的“当代今天”；就好像连绵的过去[85]全为了当今的到来而铺桥搭路、精心准备，现在终于大功告成了一样。
　　这个时代普遍欠缺审美趣味，这一点也反映在人们为纪念伟人而竖立的纪念塑像上面。这些雕塑人物都是身穿现代人的衣服。塑像纪念的是理念中、而非现实里的个人，人们心目中一个如此这般的英雄，一个具备了这样或者那样素质的人，一个创作了这些着作或者做出了这些事迹的人物；而不是纪念一个曾经在这世上颠沛流离，背负着与我们的本性密切相关的缺点、弱点的凡夫俗子。正如后面这些东西不值得称道一样，我们也不应炫耀他所穿过的上衣、裤子。作为一个理念性的人物，他应该显现出人的形态，以古人的方式着装，亦即半裸着身体。只有这样的处理才符合雕塑的原则，因为雕塑依靠纯粹形式，所以，它要求完整，没有弯曲、变形的形体。
　　既然说起塑像的话题，那我就想一并指出：把塑像放置十到二十英尺高的基座上面，是明显缺乏美感，甚至是荒谬的做法，因为这样，人们无法清楚地看到这一塑像，尤其是这种塑像一般都由青铜做成而呈深黑色。如果从远处观赏，我们无法看清这一塑像；如果太过靠近这一塑像的话，那它又高高在上，蓝天也就成了它的背景，并且刺人眼睛。在意大利的城市，特别是在佛罗伦萨和罗马，我们在广场和街道都可见到大量的塑像。那些塑像的底座都比较低，这样，人们就可以清楚地观赏它们。甚至罗马蒙地？卡瓦罗的巨型塑像的底座也是很低的。因此在这方面都可以看到意大利人表现出来的良好审美趣味。而德国人则喜爱一个刻有浮雕的高高的糕点甜食架子去表现英雄人物的形象。
　　28
　　在讨论美学的一章的结尾处，我想谈一下在波阿色莱藏画（在慕尼黑）中老莱茵河低地画派的作品。
　　要欣赏一件真正的艺术品，我们并不真的需要先来一番艺术史的介绍；但对于我们在此谈论的画作，情况可就不一样了。我们起码只有在看过范？艾克[32]之前的油画以后，才可以正确评估范？艾克的作品价值。也就是说，在范？艾克之前，油画的风格和趣味来自拜占庭，所以，采用金的底色和胶画颜料；画中的人物僵直而生硬，既没有生气，也没有动感，并且，头上都圈着带有圣者名字的一大神圣光环。范？艾克是一个真正的天才；他回归自然，在油画中增添了背景，赋予画中人物以生动的姿势、动作和构图。人物的脸上流露出真实的表情，服饰的皱褶也得到了精确的描画。另外，范？艾克引入了透视技法，在运用技法方面大致上达到了至为完美的程度。他的部分后继者，例如，舒利尔和亨林（或者梅姆灵），承继了他的衣钵；其他的则重拾以前的荒谬处理手法，甚至他本人也不得不顺应教会的意见而保留一部分这样的表现法。例如，他仍然得画上光环和巨大的光线；我们看到他已尽其所能摒弃了不少陋习。范？艾克总是与他时代的精神作斗争，舒利尔和亨林也是一样。因此，对他们的评判要结合考虑到他们的时代。他们画作的题材通常都是空洞乏味、荒谬愚蠢的，并且无一例外都是陈腐、老套、跟宗教有关的事情，例如，“三个国王”、“垂死的玛丽”、“圣克利斯朵夫”、“描画童贞女玛丽[87]的圣卢克”等——这些都应归咎于他们的时代。同样，他们所画的人物很少有一种自由的、纯粹的人的外表和态度；他们一般都做着教士的手势动作，亦即拘束、死板、造作、卑躬屈膝，这些简直就是乞丐的举止动作——这些也是他们的时代的过错。另外，这些画家并不了解古人的作品。因此，他们所画的人物甚少长有一副美丽的面孔，在大多数情况下，这些人物的相貌都是丑陋的；他们也没有优美的四肢。虽然线条透视大部分是正确的，但空中透视却阙如。他们根据自己对大自然的了解，把大自然作为描绘的事物的范本。人物的面目表情是逼真和诚实的，但不曾透露出更多别的东西；他们所画的圣人没有一个脸上是带有一丝发自真正神圣性的庄严、超凡脱俗的表情——而这也只有意大利人才能刻画出来，尤其是拉斐尔和柯列吉奥在早期的画作里面。
　　所以，我们可以对这一节所讨论的油画作品作出这样的客观评价：这些作品在表现现实的东西：头部、长袍和其他素材方面大都达到了完美的技巧——在这方面，画家几乎可以与在很久以后的17世纪出现的真正荷兰画派所取得的成就相比肩。但在另一方面，至为高贵的表情、达到极致的美和名副其实的优雅对于他们来说又是陌生的。正因为这些才是艺术的目的，而技法只是手段而已，所以，这些作品就不是第一流的艺术品。事实上，欣赏这些作品是带有一定条件的，我们必须首先去掉上述列举的缺陷，还有言之无物的题材，以及那些千篇一律的宗教动作，并把这些归之于他们所处的时代。
　　这一画派的主要贡献——这是范？

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